Gotthard Bonell erhebt Leder, Felldecken, Hülsenfrüchte, das
menschliche Gesicht, den menschlichen Körper oder die Landschaft in
den verschiedensten Kombinationen zu seinem Thema:
überraschenderweise scheinen genau die Objekte dieses Malers, der
die Gattung Stillleben in ihrem traditionellstem Sinn bearbeitet, am
wenigsten regungslos zu sein. Gegenstände wie die überaus kunstvoll
arrangierten. Zu eigenwilligen Formen verknoteten Lederhandschuhen
oder der üppige Faltenwurf einer über die Bettkante hängenden
Felldecke flimmern in ihrem sehr persönlichen, düsteren Pinselstrich
und ihrem oftmals fragilen Gleichgewicht unruhig, beinahe in
Metamorphose begriffen: das Gegenteil einer „natura morta“.
Lederobjekte oder Fellteile präsentieren sich in Bonells Malereien
häufig in einer Krümmung, die schon fast unglaubwürdig erscheint;
sie erinnern dabei an gesuchte Posen bzw. Körperverrenkungen, die
wir aus der aktuellen Modefotographie kennen. Aber gerade aus dieser
Inszenierung entsteht die eigenwillige Lebendigkeit des toten Leders
oder Fells: von Bonells Bildwelt geht Spannung aus, da die mit dem
Leder sich verknüpfenden erotischen Assoziationen nie vordergründig
werden. Eine besondere Spielart zum Thema Stillleben stellen die
Bildkompositionen dar, in denen ein Objekt vor einen
Landschaftshintergrung gesetzt wird.

Marion Piffer-Damiani – Andreas Hapkemeyer
Quelle: Motive der Stille NÖ Dokumentationszentrum für Moderne Kunst
1998

Dass Malerei eine sinnliche Übung ist, eine Übertragung sinnlicher
Erfahrung über die Hand zum Bild, wird bei Künstlern wie Gotthard
Bonell, Xenia Hausner oder Yan Pei-Ming deutlich. Ein Künstler wie
Bonell hat über Freud die Freiheit erzielt, Modelle anders zu sehen
als bislang. Auch für ihn ist in seinem Konzept der Figuration die
Trennung des Körpers als Gegenstand der Malerei und Malerei selbst
als Gegenstand radikal, unabdingbar und existenziell relevant
begriffen worden.
Bei Hausner wie bei Bonell handelt es sich nicht um eine Malerei,
die die Welt breits als Bild zum Vorbild hat, sondern um eine
Arbeit nach dem Modell. Bei Xenia Hausners Auseinandersetzung geht
es um einen langdauernden, zermürbenden Arbeitsprozess. Für Bonell
sind es die ungewöhnlichen Blickwinkel und Enthüllungen, die ihm
wesentlich sind. Das Verhältnis zum Modell bzw. zum Vorbild der in
dieser Ausstellung enthaltenen Bilder ist vielfältig. Es reicht von
dem traditionellen Verhältnis Maler und Modell, welches Josef Kern
umkehrt, indem er selbst als Maler zum Aktmodell wird, bis zur
Möglichkeit des werinnerten fotographischen Bildes als „Modell“.
Handelt es sich bei den Arbeiten im einen Fall um Bilder über
Bilder, die mit der Unschärfe des Videostills oder grob gerasterter
Bilder aus der Sensationspresse zu tun haben, so sind sie im anderen
Falle expressive Umsetzungen realer Modelle mit tagelanger
Sitzungen.
Die Kategorien Portrait und Akt waren über langer Zeit von der
Fotographie abgedeckt worden. Die Austellung dokumentiert das
Wiedererwachen dieses Thema in der Malerei.

Peter Weiermeier
Quelle: Katalog Figuration-Edition Oehrli 1999/2000 by Ursula
Blickle Zürich

Der Maler, Zeichner und Radierer Gotthard Bonell wie auch der
Sänger, Bariton Gotthard Bonell, haben anlässlich eines Schubert-
Gedenkjahres diese hier vorliegende Folge von Radierungen
geschaffen. Warum teile ich diese eine Person in zwei Produzenten?
Nun, das Einmalige an dieser Edition ist nicht nur, dass man neben
der visuellen Erfahrung der Blätter auch die Interpretation des
Sängers rezipieren kann, sondern dass diese Graphiken, keinesweg
Illustrationen, ihre Anregung zum einen der großmöglichsten Nähe des
Sängers zu den Liedern verdankt, wie auch einem dieser Welt
verwandten Gefühlsrepertoire, dem seit einiger Zeit inhaltlich und
formal eigenwillige und faszinierende Werke zu verdanken sind.
Bonell illustriert die Lieder nicht; das Verbindende ist eine
Wahlverwandschaft des Gefühls, die Erfahrung von Entfremdung und zu
überwindender Erstarrung, eine erotische Sehnsucht, die der
Künstler, einer anderen Zeit angehörend, mit seinem eigenen
Vokabular zum Ausdruck bringt.
Die „Winterreise“ ist stärker als es andere frühere Lieder waren,
Ausdruck der persönlichen seelische Situation eines von Leben und
Liebe enttäuschten Komponisten. Schubert war mit der Fähigkeit
begabt, die von ihm herangezogenen fremden Texte spontan in ihrer
psychologischen Konzeption zu erfassen. „Der ganze Zyklus gleicht
einer Folge von Psychogrammen, die von ferne bereits an den
musikalischen Expressionismus des frühen zwanzigsten Jahrhunderts
erinnern.“ Das Thema von Fremdheit und Entfremdung durchzieht diese
Lieder, denn auch die positiven Visionen „sind in einer tieferen
Schicht umso bedrückender, als sie den Zwiespalt zwischen der
Sehnsucht nach Befreiung von der deprimierenden Seelenzuständen und
der wirklichen Verfassung des imaginären Helden bewusst machen. So
muss auch ein Lied wie „Täuschung“ verstanden werden. Dessen
tänzerischer Rhytmus im Sechsachteltakt keineswegs die trost-und
auswegslose Stimmung des unentrinnbaren Ausgeliefertseins
durchbricht, sondern im Gegenteil sich in seiner scheinbaren
Fröhlichkeit als ein selbst eingeredetes Trugbild entlarvt.“ (H. E.
Bach)
Schubert sagte zu seinen Freunden. Dass ihn diese Lieder sehr
angegriffen hätten. Eine derart psychologisierende, fast an
krankhafte Sensibilität grenzende musikalische Durchdringung des
Wortes gab es bislang nicht.
Schuberts Lieder sprechen mit erotischer Süße von Täuschung über das
wahre Wesen des Geschehens.
Hier findet sich auch die Brücke von Bonells Intentionen.
Auch bei ihm gibt es nur selten eine handgreifliche Symbolik für
Todesahnung oder –sehnsucht. Begriffe wie Starre, Erstarrung,
Täuschung, Ruhe werden von ihm zwar aufgenommen und manchmal tauchen
auch fast erzählerische, eindeutige Szenen auf. So wird in einem
Blatt eine aufgebahrte (schlafende) Frau mit alten
(sterbenden/toten) Bäumen konfrontiert. Zum anderen führ Bonell
jedoch seine alte Bildersprache der erotisch und sexuell
ambivalenten Lederobjekte sowie der von ihm auf Spaziergängen
gesammelten Objekte aus der Natur in den Radierungen weiter. Diese
erinnern an Ausschnitte der Natur, bei denen manchmal Fern-und
Nahsicht miteinander verschnitten wird und für die assoziative Vielund
Mehrdeutigkeit des Inventars wichtig ist. Es ist die
Mehrdeutigkeit, die wir als tagträumende Spaziergänger im
Winterlicht erleben, wenn eine Wurzel zu einer fatamorganahaften
Figur wird, und unser Wunschdenken trockenes Laub in wollüstige
Organe umwandelt… Die vertrockneten Blätter, dehydrierten Früchte,
Samen oder Blüten, aus Leder gefertigten Objekte, Steine und
Skelettteile haben für Bonell immer schon eine Rolle gespielt. In
der Radierung wird die halluzinative Möglichkeit nun voll
ausgespielt.
Dabei sticht die schmerzhafte Stärke einer alleinlaufenden
konturirienden Linie (wie aus einer Romantikerzeichnung entlehnte
Wanderer am Horizont) gegen die warme Schwärze dichter Strichlagen
ab. Abstrakte Linien formen ein reales Ding und verändern sich und
das bereits wahrgenommene Ding unter einem zweiten Blick.
Im Licht von Brueghels „Heimkehrenden Jägern“, diesem kalten
Winterlicht, spielt Bonell sein Werk von der Verwandlung der
Gegenstände.
In seiner „Winterreise“ kämpft ein Künstler am Ende des XX.
Jahrhunderts gegen die Entfremdung an, er unterlegt seine
Radierungen mit der Gefühlslage des Gesangs, dem er den Ton unsrer
Zeit leiht.

Peter Weiermair
Quelle: Irrlichter: Variationen zu Müllers und Schuberts
„Winterreise“ Innsbruck Haymon-Verlag 1997

Die Bezeichnung „Irrlicht“ ist eine Metapher für das Verlockende,
aber auch das Bedrohliche, das Ins-Verderben-Stürzende, das
Geheimnisvolle und nirgendwo Beheimatete. Wo es Licht gibt, da gibt
es auch Schatten, Lichter nimmt man dann wahr, wenn es dunkel ist.
Licht steht für Hoffnung, das Irrlicht aber ist eine trügerische
Hoffnung, ein Lebensirrtum, der ins Dunkel, ins Schattenreich, zu
Untergang führt. Der Wanderer der Romantik, so wie er auch in
Schubert’s „Winterreise“ geschildert wird, geht seinen Weg einsam
und auf sich gestellt.

„Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus.
Der Mai war mir gewogen, mit manchem Blumenstrauß.
Das Mädchen sprach von Liebe-die Mutter gar von Eh‘Nun
ist die Welt so trübe, der Weg gehüllt in Schnee.“

Bedroht von Kälte, Nacht und den trügerischen Irrlichtern ist der
Wanderer einer Welteinsamkeit anheimgegeben, er leidet an deiner
Vergangenheit, seine Zukunft ist ungewiß. Das Fragende, das
Ungewisse, das Bedrohliche sind Elemente eines immer wieder
aufgegriffenen Motives der Romantik. Das Interesse am Dunklen,
Unbekannten und Unheimlichen läßt sich in der Literatur bei Novalis
und E.T.A. Hoffman nachweisen, ebenso in der Musik, man denke an die
unheilschwandere Atmosphäre einiger Balladen von Schubert und Loewe.
Indem die Grenzen zwischen dem Bewußten und Unterbewußten verwischt
werden, dringt man in traumhaft-visionäre Bereiche vor. Überwältigt
von den geheimen Kräften der Natur sieht sich der Mensch dem
Verfremdeten und Dämonischen gegenübergestellt.
Diese Grundbestimmung der Einsamkeit und des Ausgeliefertseins an
eine Welt, die keinen Schutz bietet, die abweisend ist und kalt,
wird auch in den Bildern Gotthard Bonells spürbar. Es war niemals
sein Anliegen, die „Winterreise“ durch Bilder zu illustrieren. Er
nährt sich Schubert auf der Ebene der psychischen Befindlichkeit.
Seine Zugangsweise ist ein Offenlegen von Beührungspunkten, ein
Hineinhorchen und sich im Gegenüber wiedererkennen. Vordergründig
lassen sich durchaus auch Motivbezüge herstellen. Das immer
wiederkehrende Motiv des geschnürten Bündels: Der Betrachter fühlt
sich an Aufbruch erinnert. Abgelegtes, Nicht-Mehr-Gebrauchtes,
kraftvoll Verschnürtes oder gealtsam Verdrängtes, diese Bündel sind
geschnürt, verschlossen und dennoch offen für Projektionen des
Betrachters.
Die Vielschichtigkeit im Bildaufbau der Grafiken, die Variationen
der Ebenen und Perspektiven spiegeln wieder, wie die Realität erlebt
wird. Sie entzieht sich demjenigen, der nach Erkenntnis sucht. Die
Sicht ist verhüllt, die Wahrnehmungsauschnitte sind fragmentarisch.
Niergendwo ist Sicherheit, die Bedrohung ist allgegenwärtig. Viele
der sich überlagernden Wirklichkeitsauschnitte der Bilder geben
einen Blick frei auf ein „Natura-morta-Motiv“: Der Tod als
Endstation der Reise. Irrlichter gaukeln Wirklichkeiten vor,
derjenige der sie „wahr-nimmt“, ist vom Untergang bedroht. Die
Erkenntnis über die Unabänderlichkeit im Lebenszyklus führt aber bei
Schubert nicht zur Verzweiflung und Auflehnung, seine Musik läßt
Aussöhnung mit dem Schicksal anklingen.

„… Bin gewohnt das Irregehen,
s’führt ja jeder Weg zum Ziel:
Unsere Freuden, unsere Leiden,
Alles eines Irrlichts Spiel…“

Das Annehmen des Todes als Teil des Lebens, dieser Aspekt des Ruhe-
Findens angesichts des Unabänderlichen ist auch in den Bildern
spürbar. Im Spannungsfeld der beiden Gegenpole lassen sich die
Bildaussagen einordnen: Auflehnung und Anklage einerseits,
Aussöhnung und Loslassen andererseits. So wie Irrlichter oszillieren
und schwer zu orten sind, so wird, je nach Stimmung des Betrachters,
der eine oder andere Aspekt sich in den Vordergrund schieben und für
den Moment scheinbar die Aussage bestimmen…

Quelle: Vera Bonell-Quelle: Irrlichter: Variationen zu Müllers und
Schuberts „Winterreise“ Innsbruck Haymon-Verlag 1997

Umschnürt und gemalt

Das Studio von Gotthard Bonell im Dachgeschoß des Amonn-Hofes
blickt vom Guntschnaberg aus über den gesamten Bozner Talkessel.
Hier arbeitet der Künstler in einem langgezogenen Atelierraum mit
einer lichtdurchfluteten Panorama-Fensterfront, hier lagern die
gemalten oder gezeichneten Stillleben seiner verknoteten und
umschnürten Lederbündel in den vielfachen Variationen. Das ist sein
Mikrokosmos und Logenplatz, im wahrsten Sinne des Wortes der erhöhte
Standpunkt eines Malers, der seinen skulpturalen Manipulationen eine
spannungsreiche Kontur abtrotzt und diese Erfahrung materieller
Intimität detailgetreu in Bilder überträgt. Einige (wenige) Arbeiten
des Künstlers spiegeln sein Aktionsfeld unmittelbar wider,
vereinigen Nah-und Fernsicht in einer einzigen Komposition und
setzen die typischen Lederobjekte großformatig vor den
atmosphärischen Hintergrund eines weitläufigen Geländes. Trotzdem
aber dominiert selbst in diesen Zusammenführungen immer noch das
Objekt vor der Landschaft und spielt in den meisten Werken der
Hintergrund überhaupt nur eine Nebenrolle, indem er sich beiläufig
in einer vereinheitlichen Färbung verliert. Die Konzentration ist
viel mehr ganz auf die Modelle gerichtet, die den gesamten Bildraum
beanspruchen und den Maler auf den Plan rufen, der sich in der
Akribie der augentäuschenden Manier an die Umsetzung der
unterschiedlichen haptischen Qualitäten ihrer Texturen heranmacht.
Diesem malerischen Akt aber geht die Gestaltung der plastischen
Modelle voraus. Die Werkbank des Künstlers steht in Fensternähe und
ein Blick darauf streift einige Restbestände der Requisiten: ein
Stück Spagat, das bockige Leder eines deformierten
Baseballhandschuhs, ein Flecken weißes Tierfell, eine leere
Mohnkapsel, kleinformatig und harmlos nehmen sich diese Gegenstände
aus ihm Vergleich zur überdimensionalen Inszenierung, zum
dramatischen Blow-up auf der Leinwand, nüchtern wie ein
Theaterkostüm, auf das am Morgen nach der Aufführung das Sonnenlicht
fällt: Erst in der Künstlichkeit der Bühnen-bzw. Bildatmosphäre
setzt die dramatische Mutation ein.
Werkbank, Anrichte oder Seziertisch-Künstler, Präparator, Koch oder
Chirurg, die Grenzen verwischen. Ein Lederhandschuh wird ausgestopft
und verformt, gefüllt fest-und zusammengehalten, ein Stück Fell als
Farce benutzt, das Ganze geschnürt und umwickelt, geknetet wie ein
Teig, bardiert oder dressiert wie ein Geflügel, dem man die Keulen
eng an den Körper bindet. Die Operation generiert Leibräume,
(Ein.)Verleibungen, Fruchtblasen, Metamorphosen, raumfüllend in die
Bildmitte gerückt, bisweilen auch an einem dünnen Seil pendelnd.
Bilder werden wach, Assoziationen an Hans Bellmers
Puppenkonstruktionen oder die Fotografien Arakis mit seiner
Inszenierung gefesselter Frauenkörper: Szenarien, die sich
vorwiegend aus dem „Stoff“ der „Weiblichen“ konstituieren. Man
erinnert sich andrerseits an die Begegnungen mit Louise Bourgeois’
nüchternen Skulpturen des Erotischen oder den expliziteren
Plastikmannequins in Cindy Shermans Serie der „Sex Pictures“. Im
Vergleich dazu spielt sich Gotthard Bonells „Verkörperungen“ oder
„Verleibungen“ alles an der Oberfläche ab, dreht sich alles um die
Ahut, verbildlicht sich ein elementares emotionales Verfahren der
Selbstwahrnehmung an der Grenze zwischen Selbst und Welt, zwischen
dem Eigenen und dem Fremden über die Ajut als Synonym dieser Grenze.
„Es gibt kein Leben ohne eine Hülle“ kommentiert Giuseppe Penone
seine eigenen Installationen zum Thema „kein Leben ohne
konstruirende, umschließende Haut, dei dem Individuum die
Wahrnehmung seiner Form ermöglicht. Baumrinde, Schlangenhaut,
Insektenmembrane, menschliche Epidermis verlieren sich im Raum us
sind ihm überlassen, leblos: formen sich zu Erinnerungen, während
sich neue Hüllen bilden, um gelebte Zeiten zu markieren.“ Vor allem
Leder und Fell bieten Gotthard Bonell als Hülle und Schutzschicht
das fetischtische Rohmaterial zur Verbildlichung einer frustrienden
Sehnsucht, einer Selbst(re)konstruktion, die eben sprichwörtlich
unter die Haut geht.
Der Künstler formt Miniaturen, die zunächst einer Emotion Körper
geben, um diese in einem zweiten Schritt festzuhalten, auf-und
nachzuzeichnen. Die Wiederholung und Variation dieser künstlerischen
Operation gründet nicht etwa auf eine Intention des Seriellen,
sondern ist vielmehr von der Obsession eines Gefühlszustandes
motiviert, während die Bilder ihrerseits weniger das Ergebnis einer
lebhaften Fantasie sind als eines physischen Zwangs.
Die Anatomie der konstruierten Modelle beschreibt den paradoxen
Zustand eines metamorphen Innehaltens: Hybride Kreaturen setzen sich
ins Bild, die in der Zwangsjacke ihrer Einschnürungen genötigt sind,
eine stilllebenhafte Pose einzunehmen, erstarrend, eingefroren und
dann wieder stark anschwellend, am Rand des Aufplatzens, im Begriff
der Verwandlung. „Man kann“, schreibt Peter Sloterdijk, „von den
intimen Sphären nicht reden, ohne zur Sprache zu bringen, auf welche
Weise ihre Zersprengung und erweiterte Neubildung geschieht. Alle
Fruchtblasen, organischen Modelle autogener Gefäße, leben auf ihr
Zerplatzen zu; mit der Geburtsbrandung wird jedes Leben an der Küste
härterer Tatsachen gespült. Wer die erreicht hat, kann von ihnen her
erklären, was die intimen, allzu intimen Blasen zum Scheitern bringt
und ihre Bewohner in Verwandlungen drängt“. Eine
Verwandlungsgeschichte, die laut Sloterdijks Sphären-Theorie damit
zu tun hat, daß der einzelne, von seinem Fötusstadion bis in die
Kindheit, nie allein ist, sondern in einer starken Verschränkung
immer auch den anderen in sich einbezieht und sich selbst auf ihn
ausrichtet.
Von der philosophischen Spekulation bis zum Naturstadium hat das
Schauspiel der Verwandlung Konjunktur – insbesondere das der
Insektenverwandlung steht als symbolgeladene Metapher in einer
langen Tradition künsterischer Beobachtung: „Pan oder Proteus hieß
das Mysterienspiel der Metamorphose“ ,schreibt Anita Albus, „deren
Geheimnis noch sehr lange verborgen blieb. Erst heute wissen wir,
welchen hormongesteuerten Prozesssen sich die Entwicklung zur
vollständigen Imago des Falters aus dem formlosen Brei der
aufgelösten Larve im Inneren der Puppe verdankt, und finden also
bestätigt, was das 17. Jahrhundert darin sah: das Wunder der
Auferstehung aus der Verwesung. Wollte an aus dem reichen Schatz der
barocken Emblematik ein Sinnbild auswählen, das mehr als jedes
andere die Phantasie der Forscher und Dichter beflügelt hat, es wäre
das Emblem der Entfaltung, die aus der Chrysalide schlüpfende
Imago.“
Gotthard Bonells Malereien sind Bilder der Dämmerung, des
Halbdunkels. Mit leidenschaftlicher Vorliebe drapiert er das
künstliche Schwarz glatter Lederkleidung, deren schwarze Fläche den
Blick in die Tiefe zieht und im Nebeneinander der Komposition
menschliche oder tierische Haut zum leuchten bringt: Haut und Fell,
Menshliches und Tierisches, vereint durch den selben Hautkäfig als
gemeinsames Schicksal. Aus dem schattigen Faltenwurf entstehen opake
Wölbungen, Öffnungen quillt das glänzende Innenfutter lippenartig
über das schwarzglatte Äußere, oder ragt das Detail eines
(männlichen) Aktes hervor, die Schenkelpartie etwa oder ein
abgewinkeltes Knie. In der (Ver-)Krümmung seiner Modelle (der
künstlichen wie der menschlichen) verdichtet sich in Bonells
Inszenierungen das Leitmotiv einer kontrollierten Emotion.
Was die beobachtende Eroberung der Haut anbelangt, so scheint seit
jeher die Malerei ein besonders geeignetes Medium zu sein – von
Rembrandts geschlachtetem Ochsen zu Francis Bacon
Neuinterpretationen desselben Themas unter anderen Vorzeichen: Immer
wieder findet die materielle Qualität des Hautigen und Fleischlichen
in der materiellen Qualität des Pigments eine geeignete mediale
Entsprechung. „Die Affinität zwischen dem Pigment und dem
menschlichen Fleisch“, schreibt Franco Speroni,“ verweist in einer
Fülle gegenseitiger Anspielungen auf das Beziehungsgeflecht zwischen
der Wirklichkeit des Fleisches und der Wirklichkeit der Malerei, mit
dem `Körper`der Malerei exponiert sich zugleich das Selbst des
Künstlers …“ Ein selbstreferentieller künstlerischer Akt, der sich
in Gotthard Bonells Malerei in einer gekonnten altmeisterlichen
Schichtentechnik ind Liebe zum Detail manifestiert. Ocker, Weiß und
immer wieder Schwarz in all seinen Abstufungen geben den Ton an.

„Schwarz ist grenzenlos“, schreibt Derek Jarman, „die Phantasie rast
im Dunklen. Lebhafte Träume, durch die Nacht jagend. Goyas
Fledermäuse mit den Koboldgesichtern kichern in der Finsternis.“

Quelle; Marion Piffer-Damiani – Katalog: Inszenierung und
Verwandlung / Immagini della penombra Folio Wien Bozen 2000

Die Schwarzen Bilder des Gotthard Bonell
(Andreas Hapkemeyer)

Die Entwicklung der letzten Jahre erweist, daß sich heute trotz
neuester und ständig sich fortentwickelnder Technologien, wieder
zahlreiche, vor allem jüngere Künstler einer neu konzipierten
figurativen Malerei zuwenden. Man kann von einem internationalen
Phänomen reden, daß bei Ausstellungen und Messen deutlich zutage
tritt. Man hat hier meist mit einer Malerei nach der Fotografie zu
tun, und zwar in einem doppelten Sinn: diese Malerei entsteht in
zeitlicher Hinsicht, nachdem die Malerei ihren Siegeszug innerhalb
der neueren Kunst angetreten hat; sie entsteht aber auch nach der
Vorlage von massenmedialen Fotos, Videos, Filmen, Journalen1 .
Als seit über 20 Jahren figurativ arbeitender Maler ordnet sich
Bonell – nach Durchgängen durch verschiedene Phasen – diesem
Phänomen ein. Jedoch im Gegensatz zu seinen Kollegen, die
prinzipiell von Bildern aus zweiter Hand ausgehen und damit in
Zweifel ziehen, daß wir heute überhaupt noch einen unverstellten
Blick auf die Realität haben können, hält Bonell an dem seit der
Renaissance tradierten Seh-und Erkenntnismodus fest. Das malen nach
der Natur mischt sich erst in den letzen Jahren mit den Arbeiten
nach fotografischen vorlagen, die von ihm selbst angefertigt werden.
Ein implizites Statement seiner Bilder ist also, daß der direkte
Kontakt zwischen Maler und Motiv noch möglich ist. Dies erscheint
mir besonders dort wichtig zu sein, wo Bonell Menschen darstellt, da
er damit auch den direkten Zugang zur existenziellen Dimension für
möglich hält. An der Farbpalette Bonells wird offensichtlich, welche
Grenzen der Rolle der Fotografie in seinem Werk gesteckt sind. Seine
Malerei ist – egal bei welchem Thema sie sich aufhält – brauntonig.
Wir haben es hier nicht mit der grellen Farbskala zu tun, wie sie
etwa seit den Impressionisten immer wieder als Bezugnahme auf
fotografisch vermittelte Realität verstanden wurde; der
Ausgangspunkt scheint hier vielmehr die Geschichte der Malerei
selbst zu sein. Bonells Körper heben sich – in der Nachfolge einer
Tradition, die von Rembrandt heraufführt – mit einem goldbraunen
Grundton, von meist dunklen, tief verschatteten Hintergründen ab.
Der Umstand daß die Gegenstände und Körper oft aus einer
unbestimmten Dunkelheit aufzutauchen scheinen, verleiht Bonells
Bildern – auch bei warmen Grundton – etwas Tragisches, ein Zug
übrigens, der durch die Haltungen der Modelle oder die verschnürten
Lederobjekte verstärkt wird. Bei der Inszenierung seiner Modelle ist
der Maler einerseits auf der Suche nach noch nicht vom Genre des
Aktes abgebrauchten Stellungen, andererseits nach dem Ausdruck für
menschliche Befindlichkeiten. Bonells Modelle kauern oft
zusammengerollt, sind vom Bildrand angeschnitten oder von Stoffen
und Objekten teilweise verdeckt, sodaß die anatomischen

1 Figuration. Katalog der gleichnamigen Ausstellung in der Stiftung Ursula Blickle (Kraichtal) im rupertinum
von Salzburg und im Museum Moderner Kunst Bozen, Kuratoren Peter Weiermair und Andreas Hapkemeyer,
Zürich , Öhrli 1999

Zusammenhänge nicht immer leicht nachvollziehbar sind. Dadurch
werden sie einerseits expressiv gesteigert, andererseits tritt durch
diese Form der Verfremdung eine Verschiebung zur Abstraktion ein,
also eine Distanznahme, von der Darstellung der Gegenstandswelt.
Obwohl Bonell zweifellos in erster Linie Zeichner und Maler ist,
gibt es in seinem Werk einen skulpturalen Ansatz. Dies läßt sich
z.B. von den Lederobjekten sagen, die er verschnürt, um sie dann als
Vorlagen für seine Bilder zu verwenden. Dem malerischen Prozeß geht
ein plastischer voraus. Beim malen selbst modelliert Bonell mit
breitem Pinselstrich die Körper im Raum: dadurch schafft er zum
einen die malerische Fiktion der Dreidimensionalität, zum anderen
haftet dem Farbauftrag selbst ein materischer Zug an.
Bonell betont immer wieder, daß es ihm substanziell um zwei Aspekte
geht, die in der Tradition der Moderne einander eigentlich
ausschließen. Ihm liegt daran, Malerei zu betreiben, also die
Farben, den Farbauftrag und die Linienführung zu ihrem Recht kommen
zu lassen, ohne deshalb auf ein Sujet verzichten zu müssen. Er
selbst verwendet in diesem Zusammenhang gerne das Beispiel der Oper,
bei der die Musik durch den Text eine präzise Aussage beigestellt
bekommt. In Analogie dazu sieht er die Rolle der Gegenstände und
Körper darin, daß sie der Malerei einen Inhalt ermöglichen. Die im
Laufe der letzten zehn Jahre entstandenen „schwarzen Bilder“, in
denen die vielfältigen Kombinationen und die Gegenüberstellung von
Akt und Lederobjekten eine zentrale Rolle spielen, stellen wohl
Bonells wichtigsten und umfangreichsten Zyklus dar: gerade sie
eignen sich ausgesprochen dazu, dieser doppelten Intention im Werk
Bonells nachzugehen.
Durch die ausgefallenen zum Teil nur schwer nachvollziehbaren
Positionen seiner Modelle und durch die Wiedergabe verschnürter,
nicht identifizierbarer Lederobjekte entsteht – wie gesagt – eine
Oszillation zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, die beiden
Impulsen in Bonells Kunst Rechnung tragen soll. Bonell berührt mit
seiner Malerei, die natürlich ihren Schwerpunkt im Bereich der
Gegenständlichkeit hat, immer wieder einen der zentralen
Schnittpunkte der Kunst unseres Jahrhunderts. Nicht nur in der schon
genannten Farbgebung führt er eine Auseinandersetzung mit der
Geschichte der Malerei, sondern auch indem er auf die drei
herkömmlichen Genres der Malerei, das Stilleben, das Menschenbild
und die Landschaftsmalerei Bezug nimmt: sie stehen bei Bonell im
Prinzip gleichberechtigt nebeneinander, und es kommt zu vielen
Mischformen ( eine nicht unwichtige Rolle dabei spielen die Körper-
Landschaften). Letztlich läßt sich jedoch sagen, daß Stilleben und
Menschenbild in ihrer gegenseitigen Bezogenheit und Durchdringung im
Mittelpunkt seines Werkes stehen. Sie ermöglichen es Bonell am
ehesten, Hinweise auf die conditio humana seiner Figuren zu geben.
Bonell zeigt den Menschen meist ohne eine Hülle. Wenn man will, kann
man das als einen Versuch sehen, den Menschen unverstellt und bloß,
also entkleidet aller sozialen und sonstigen Attribute zu
betrachten. Die Kombinationen, die Bonell den menschlichen Körper
eingehen läßt -vorwiegend handelt es sich um männliche Modelle -,
sind als Versuche einzustufen, am Wege des Bildes aussagen über den
Menschen zu treffen. Der Körper wird in zahllosen Variationen mit
anderen Häuten kontrastiert: sei es mit dem schwarzen Leder eines
Bekleidungsstückes, sei es mit dem Fell eines Tieres oder dem
blassen Fleisch eines toten Huhns. Auch hier sind wir natürlich
wieder fern jeder Eindeutigkeit. Bonell geht es zu Einen um die aus
der abendländischen Tradition vertraute malerische Virtuosität in
der Wiedergabe der verschiedenen materialen Konsistenzen; zum
anderen um ein visuelles Spiel mit haptischen Qualitäten: er
aktiviert – gleichsam ein malender Bildhauer – den Tastsinn über das
Auge.
Besonders das Leder, auf dessen stoffliche Wiedergabe Bonell viel
malerische Mühe verwendet, um Dunkelheit und Glanz herauszuarbeiten,
stellt einen Bezug zur heutigen Zeit her. Das Lederobjekt enthält
einen zeitgeistigen Verweis: schwarzes Leder ist seit den späten
50er Jahren fixer Bestandteil der Kleidung eines Teils der
Jugendkultur. Ohne es auf diese Bedeutung einengen zu wollen,
transportiert es auch den Verweis auf die Sado-Maso-Kultur, die
besonders in den Metropolen eine wichtige Rolle spielt und bei der
es um eine aus den herkömmlichen Bahnen heraustretende Sexualität
und Freisetzung oft verborgener Impulse geht. In den geknoteten
Lederobjekten, die leblose Pendants zu den menschlichen Körpern
darstellen, drückt sich etwas Gequältes, Eingesperrtes, Beengtes
aus, das sich an den Körpern – den eigentlichen Inhaltsträgern – oft
gar nicht so leicht ablesen ließe. Über den Umweg der Lederobjekte
erfolgen Aussagen über die Menschen. Bonells Bilder sprechen durch
ihre Figuren und Gegenstände von einem Lebensgefühl, einer
existenziellen Lage.
Das Besondere an Bonells „schwarzen Bildern“ ist zweifellos, daß sie
mehr als andere Zyklen den Versuch einer mehrfachen Synthese
sichtbar machen. Einmal das Bemühen um eine Durchdringung von Akt,
Stilleben und Landschaft innerhalb der figurativen Malerei. Dann die
aus der gegenständlichen Malerei hinausführende Tendenz zur
Abstraktion. Und schließlich die Fusion einer an der klassischen
Ästhetik sich orientierenden Schönheit mit dem existenziellen
Bereich. Dennoch sind Bonells „schwarze Bilder“ bisher auch von
vielen seiner Wertschätzer noch nicht richtig angenommen worden: Sie
ragen offensichtlich zu weit aus dem Bereich des Formalen in den des
Existentiellen hinein, sie enthalten offensichtlich zu viel
Bedrohliches und Verdrängtes, zu viel verborgene Gewalt und
erotische Verführungskraft.

Aus: Inszenierung und Verwandlung / Immagini della penombra
Folio Wien, Bozen 2000
Inszenierte und verwandelte Wirklichkeit
(Peter Weiermeir)

Der in Bozen lebende Künstler Gotthard Bonell hat viele Gesichter
und ist in vielen Medien beheimatet. Zum einen existiert der Sänger
der den Bogen schlägt von den Liedern Schuberts zu Folgen von
Zeichnungen und Radierungen, zum anderen der Portraitist, der sich
engagiert und kommunikativ mit seiner Umgebung auseinandersetzt, und
dann vor allem der Maler jener Bilder, die in diesem Buch in einer
von den drei Textautoren vorgenommenen Auswahl präsentiert werden.
Hier zeigt sich der Maler Bonell von seiner intimsten und
obsessivsten Seite, was die Sujets betrifft: diese stecken das Feld
von Eros und Tod ab. Hier dokumentiert der Künstler auch seine
größte malerische Intensität, die vor allem durch die Reduzierung
auf eine knappe Palette zum Ausdruck kommt.

Hatte Bonell in seinen Zeichnungen und Graphiken bereits Fundstücke
des alltäglichen Lebens, vertrocknete Früchte, umgestülpte
Handschuhe nicht identifizierbares Lederzeug in Räumen und auf
Tischen angeordnet, d.h. in alter Stillebentradition inszeniert und
damit Metaphern der Vergänglichkeit geschaffen, zeitgenössische
Vanitasmotive realisiert, so ging es ihm bei diesen Inszenierungen
wie bei den späteren räumlichen Körper-Leder-Konstruktionen nicht um
die Eindeutigkeit des Sujets, sondern um dessen Vermögen,
mehrdeutige Assoziationen zu erlauben, die in den sublimierten
Bereich von Eros und Sexualität führen.
Bonell hat von dem deutschen, im Banne des französischen
Surrealismus arbeitenden Objektkünstler Kalinowski die Faszination
für das Medium des Leders , der gegerbten und verwandelten Haut von
Tieren, übernommen. Bei dem englischen Maler Lucian Freud hat er
eine andere denn die akademische Körperlichkeit entdeckt, nämlich
eine bestürzende, massive, erdschwere sinnliche Präsenz des Körpers.
Beide Kunsterfahrungen, die der geheimnisvollen, verrätselten
Objekte Kalinowskis wie die der ungewöhnlichen Perspektiven und
einblicke in den Körper von Lucian Freud, haben die hier im Buch
vereinten Bilder beeinflußt. Sie spiegeln wahrscheinlich am
intensivsten den psychischen Zustand und das malerisch-formale
Anliegen dieses Künstlers wider.
Das Interesse für das Material Leder reflektiert sowohl eine
intensive und raffinierte Sinnlichkeit wie auch allen Werken
zugrundeliegende barocke Vergänglichkeitsvorstellung.
Bonell spielt immer mit den unterschiedlichen Bedeutungsebenen der
Materialien wie auch mit den Assoziationen, die sich beim Betrachter
angesichts der Formen und Figuren einstellen, die das Leder wirft,
annimmt oder in welche es geworfen wird. In der späteren Folge
erweiterte Bonell sein Stillebenkonzept, indem er häufig,
irritierende, weil anatomisch nicht leicht zuordenbare
Körperausschnitte mit Lederlandschaften konfrontiert. Bonell schafft
keine Aktportraits, sondern ist ihm seit Courbet gängige Vorstellung
von Körperfragment wichtig, daß besonders im Surrealismus Ausdruck
des erotisch-sadistischen Blicks wurde.

Inszenierung und Verwandlung / Immagini della penombra
Folio Wien, Bozen 2000